El Carnaval en el Titanic…
A Confesión de Parte… (Introducción)
Allá lejos y hace tiempo entré en Araberacitos, la versión niños de la gran comparsa Ara Berá.
No recuerdo haber decidido entrar por lo que infiero que fue un deseo que surgió de mi madre. Conservo una foto en blanco y negro, sólo una, de mi paso por la comparsa. Hay que decir que en aquel tiempo los padres no se volvían locos fotografiando a sus niños y si existían esas fotos era porque los fotógrafos de aquel tiempo se ganaban la vida sacando fotos a los niños y luego vendiéndoselas a los padres. Por lo que fuera hay una foto de aquel tiempo. En ella se ve a un niño vestido de príncipe, con un austero trajecito blanco, sombrero con pluma falsa, alguna que otra lentejuela o canutillo tomando una pequeña espada de hojalata. Este affaire que yo supongo provenía del deseo de mi madre, implicó en mi subjetividad de niño, algunas locas creencias. Seneca en su libro Sobre la Ira recomendaba a sus contemporáneos romanos que no eduquen a sus niños como nobles, como príncipes, decía, aún si lo fueran, pues cuando se encuentren en las calles de la ciudad los demás, al no conocerlos los tratarían como plebeyos, lo que motivaría que anden por ahí sintiendo iras y ofensas por doquier.
Las ciegas marcas de nuestra infancia no discriminan, no demasiado, la diferencia entre disfraz y realidad, de allí las marcas que nuestro carnaval infligía en nuestra subjetividad. De hecho, yo solía decir, un poco en broma, que yo hasta una avanzada edad sentía cierta sangre azul en mis venas hasta que comprendí con desilusión que aquello fue solo un disfraz.
Y hablando de estos avatares propios de las criaturas recordé que Germán García solía decir que el complejo de Edipo introducido por Freud tuvo la aceptación que tuvo, a pesar de las desdichas del héroe, del rechazo de lo incestuoso, porque Edipo no era cualquiera sino que era un rey. Aceptar de buen grado tener un complejo de Edipo tenía el mismo efecto que cuando a una persona pobre, por sus ideas políticas, o sus odios, se las nombra como oligarcas o como gorilas (epiteto con el que se nombra en la Argentina a los poderosos que odian al peronismo).
Pero por lo que sea, el carnaval de Corrientes estaba metido en nuestra cultura de una forma extraordinaria y su historia actual era inquietante.
El Carnaval.. el carnaval… el carnaval… he ahí la cuestión! En honor a él, a nuestro querido Carnaval, escribí esta nota que se publicó en el diario Norte y en la Revista El Nuevo Libre…
Niños en Carnaval de 1920 en Corrientes. - Gentileza de Gabriela Quiñones
El carnaval en el Titanic
El carnaval en el Titanic
En la década del ochenta el director de teatro Julio Medicci me comentó su primera visita a la ciudad de Corrientes, y muy especialmente de sus carnavales. Como suele suceder, no reconocemos en su real dimensión nuestras cosas, las de nuestra ciudad, hasta que una mirada de afuera nos hace valorarlas.
Si bien Clara, mi hermana mayor, fue reina de Ara Berá en el mismo año en el que la Rubia Meana, nuestra prima segunda, lo fuera de Copacabana, yo no me sentía parte de ese mundo, y menos aún comprendía su significación cultural. En la década del ochenta, cuando me fui a vivir a Buenos Aires, tuve la suerte de conocer el departamento de Julio Medicci y Alberto Iñíguez. Entrar allí fue mágico. Me encontré con un pequeño departamento repleto de libros, cuadros originales, objetos de arte, música clásica...una especie de paraíso cultural. En dicha ocasión se trasformó mi opinión sobre nuestros carnavales.
- Imaginate -dijo Julio- yo venía de Buenos Aires, no conocía a casi nadie y no entendía nada de carnaval, salvo que era una fiesta de disfraces, de papel picado y lanzaperfume... Cosas así... Jamás imaginé la pasión en juego.
No sabía a qué se refería. Julio era un experto en historia del arte y por ser director de teatro estaba muy cerca de las artes escénicas.
- ¿A qué te referís con pasión?- pregunté.
- A que aquella noche, cuando atravesé las puertas del imponente edificio de la Sociedad Italiana, con su placa homenaje al Ducce Benito Mussolini, me encontré con una multitud en sus patios (observador como era, no se le pasó por alto aquel homenaje de la comunidad italiana en tiempos del fascismo, y que todavía persiste.).
- No estaban sólo los comparseros con sus trajes de los “años locos” -continuó diciendo-, sino muchas personas, grandes y chicos apesadumbrados. Había esa noche un aire de tragedia infinita... de algo verdadero... algo de las viejas tragedias griegas... algo de Capuletos y Montescos.
A partir de aquel relato comprendí que nuestro carnaval, al que Rodolfo Walsh alguna vez llamó “caté”, era una fuerte expresión cultural de nuestro pueblo.
Han pasado años desde aquella noche, y siempre que la recuerdo resignifico el sentido de esta fiesta. Mientras recuerdo se me aparece una leyenda pintada en una pared blanca de la esquina de Quintana y Catamarca: “El carnaval pasa y el hambre queda”. Aquel graffitti anónimo en su crítica mordaz sintetizaba el claroscuro del carnaval. La pobreza endémica de la provincia en claro contraste con lo suntuoso del carnaval, de un tiempo fugaz en el que se borran las diferencias sociales y se olvidan las miserias, sin que desaparezcan.
El tiempo de Carnaval es un paréntesis en las obligaciones de la vida. Es una festividad en la que los roles sociales se trastocan, se subvierten, se confunden.
Es su esencia de subversión, aunque el matiz de nuestro carnaval haya sido siempre dentro de cierta estética y de ciertos límites. Una metáfora de la vida y la muerte: todo un largo esfuerzo de comparseros, dirigentes, coreógrafos, vestuaristas, músicos, de escuelas de samba que explotan y se apagan en unos pocos días. Su belleza está en lo efímero, en la fugacidad de su presencia. El tiempo de carnaval no es solamente un tiempo de espectáculo en el que por un lado están las comparsas y por otro los espectadores, sino algo de límites imprecisos.
El tiempo de carnaval es un tiempo que concierne de una u otra forma a toda la sociedad. La vieja dicotomía de lo sagrado y lo profano en nuestro carnaval protagonizaban una lucha magnífica. La Iglesia católica de aquel tiempo de esplendor parecía guiarse por la sabiduría de San Agustín. Por un lado la ciudad de Dios, que en su nombre desprecia los bienes terrenales hasta el olvido de ellos, y por otro la ciudad de los hombres que, apegados a lo terrenal, olvidan a Dios.
El conflicto se iniciaba cuando el carnaval amenazaba continuar más allá del Miércoles de Ceniza, que daba inicio al tiempo de Cuaresma o cuando los ropajes de alguna bastonera desafiaban los límites del pudor. En los sermones se fustigaba la indecencia, la irreverencia, el olvido del recato... pero la Iglesia no usaba su poder político para prohibir nada. Sabiduría admirable. De este modo, una sociedad conservadora, de una alta religiosidad en su gente terminó por elevar una fiesta pagana al cenit de su existencia y convertirse en la capital del carnaval argentino, sin perder por ello su religiosidad ancestral.
Los ataques
El carnaval padeció varios episodios y embates que amenazaron destruirlo. El trágico accidente de Ara Berá, en el que fallecieron muchos de sus integrantes, fue uno de ellos. Aquel acontecimiento rompió el hechizo protector de la alegría, de aquello que parecía inmunizar de los males de esta tierra. Pero el carnaval siguió. Herido, pero siguió. Es que su esencia es la alegría que se sobrepone a las penurias, la alegría que danza en el valle de lágrimas.
Sin embargo, un embate difícil de superar fue cuando se lo privatizó en aras de su sustentabilidad económica. Se trastocó su espíritu al pretender transformarlo en un simple espectáculo. Se impuso una racionalidad: convertir su informalidad, su desorden, su espontaneidad en una fiesta reglada y ordenada, además de rentable. Se exigió que las comparsas cumplan los horarios de inicio y de finalización. Se le pedía al carnaval que fuera estrictamente ordenado sin pensar que justamente el carnaval significa una rebeldía a los ordenamientos sociales, entre los que sin dudas está el cumplimiento de horarios. Un mínimo de orden es necesario, pero con la idea “políticamente correcta” de que debía sí o sí terminar a una hora prudente, se excluyeron a muchas comparsas que animaban los corsos. Se dejó de hacer el extraordinario día del corso de integración, en el que desfilaban hasta el día siguiente las extraordinarias comparsas del interior.
Segregación
Como el corso, los ensayos de las comparsas y toda la movida carnavalera molestaban al tránsito y a algunos vecinos se construyó un corsódromo por fuera de los límites de la ciudad. Se logró agarrar al cometa por su cola, como decían los surrealistas. Y hoy, en el tiempo de carnaval, si un viajero visita la ciudad no va a ver ninguna pluma, ningún disfraz, no va a sentir ningún redoble de tambores, ningún disturbio, nada. La capital del carnaval de uno de los mejores carnavales del mundo no muestra ningún signo de su presencia.
Y avanzan... en los carnavales de 2017 por falta de rentabilidad, los shows de comparsa, que como dice Dante Cena son únicos en el mundo y un patrimonio cultural adquirido del pueblo, se suprimieron. Por fortuna la resistencia no se hizo esperar y mientras el carnaval oficial pareciera que sigue su camino hacia su hundimiento, como aquellos músicos del Titanic, en los barrios de la ciudad se reflota el espíritu carnavalero con una pasión extraordinaria. Y no tengo dudas de que un día no muy lejano se van a juntar para diseñar un mejor destino para nuestro carnaval.
Carnaval: Patrimonio cultural de Corrientes
Dante Cena
Entrevista a Dante Cena
Por Carlos Lezcano
Carlos Lezcano: ¿Cuándo tomás contacto con el Carnaval de Corrientes?
Dante Cena: De manera indirecta en realidad porque cuando llego a Chaco a dirigir el teatro Universitario, Manzanita Poulanick me dice: “Vamos a ver el carnaval de Corrientes”. Y vinimos a ver el corso. Ese año tanto Ará Berá como Copacabana presentaban como tema Brasil. Quedé deslumbrado, yo venía de Córdoba y ya entonces hacía un tipo de teatro muy musical, de maravilla o poético. No hacía obras dramáticas convencionales sino obras vinculadas al espectáculo y a la influencia que ejerció en mí el cine musical norteamericano. En mi pueblo, Carlos Paz, me veía todas las películas en el cine “Ocean” a una cuadra de mi casa. Y por otra parte influyó en mí el circo, donde además veía lo teatral con el drama criollo, por ejemplo. Me fui formando con el cine y el circo, pero lo que vi en el carnaval me impactó y deslumbró.
C.L.- ¿Te acordás qué veías en el cine?
D.C: Sombrero de Copa por ejemplo con Fred Astaire y Ginger Rogers o las películas de Gene Kelly, Vera Ellen, Cys Charisse o Ann Miller. Cantando bajo la lluvia, pero cuando veo el Carnaval correntino digo: ¿“La puta madre qué es esto?”. Eso fue en 1971. Después cuando ya vengo a trabajar a Corrientes y hago espectáculos muy musicales y muy bailados como Coembotá o Luna y Yerutí con música de Teresa Parodi y textos de Marily Morales Segovia, vestuario de Carlos Ramos en el taller de teatro de la Escuela de Comercio.
C.L: ¿Y el Carnaval cuándo llega?
D.C: José Ramírez me ofrece trabajar en Copacabana y digo que sí. El tema era Cosmovisión Guarani en el año 1977 entonces realizo varias coreografías y se hace por primera vez un show en la cancha del Club Lipton. Al año siguiente fue en la cancha de Huracán y después al Juventus y de allí a lo que llamo “el antiteatro” (porque solo ves el primer plano y nada más). Ese año gano el premio al mejor coreógrafo con “La luz mala y los chivos del campo” con Lucy Paz como protagonista y el grupo de muchachos, bailarines muy destacados.
Los Shows de Comparsas.
C.L: ¿Cómo surgen los shows de comparsas?
D.C: Con José Ramírez, Godofredo San Martín y su señora Norma San Martin, quienes se habían formado en danza clásica con Nity Cigersa. Hacían un pequeño show en la avenida 3 de Abril frente al palco oficial donde estaba el jurado. Aunque creo que hubo algunos intentos previos que no lo vi porque no estaba en Corrientes aún. Ellos conocían lo escénico y tenían dominio de ello y hacían el show en la avenida. Estacionaban la escuela de samba frente al palco oficial y los grupos paraban y hacían su número. Era como una revista donde cada grupo hacia su coreografía. El problema es que el resto de la gente no lo veía porque estaba alejada del palco oficial. Era un formato que no tenía otra posibilidad de desarrollo, pero ese en realidad fue el comienzo de los shows de carnavales correntinos. Un año lo hizo la comparsa de San Luis del Palmar dirigida por Mataco Lemos con un espectáculo magnífico.
C.L: ¿Cómo manejaba Ará Berá los grupos que no bailaban bien?
D.C: El concepto de la comparsa era que todos los integrantes participan en todo siempre. Salga como salga lo hacían y participaban en todo. Así nacen los shows dentro de los corsos y después se hacen por separado en otros espacios.
C.L: ¿Qué es el show?
D.C: Es un primo hermano de lo teatral. Porque el espectador mira algo que puede ser argumental o no. Si es argumental, está basado en el esquema aristotélico. El desarrollo es aristotélico. Tiene una presentación de los personajes, la acción y el lugar donde se desarrolla. Un desarrollo, un nudo que es el clímax y cumbre del conflicto y desenlace final. Hay que transitar por esos aspectos para poder contar algo argumental. Hay un vestuario, un lenguaje musical danzado con tónica de carnaval, pero no aparece la acción con lo hablado. Hay que expresarlo corporal, dinámica y espacialmente. Esto me resultó bastante fácil porque mi formación fue en teatro y danza en Córdoba. Ahora si no es argumental, es otro formato. Por ejemplo, es una revista escénica. Es como pasar las hojas de una revista. Una vez que pasás la hoja aparece otro asunto, hay novedad, hay cambio, hay otro asunto que no tiene ligazón con el anterior. Y no hay otros formatos posibles en esta realidad espectacular.
C.L: ¿Cómo trabajabas?
D.C: Mucho con el arreglador musical como en “Trópico imagen” que fue Alfio Gusberti que tenía una serie de músicas y trabajábamos sobre ese material. O por ejemplo en “El imperio de los zares” en el año 1980. La primera parte era la invasión del Gengis Kan (que lo hacía Goyo Prieto). Era una lucha por la constitución de la nacionalidad rusa, lo hicimos con la Marcha eslava de Tchaicovsky. Esa coreografía me llevó un mes para montarla con 150 bailarines accionando al unísono. Después la otra secuencia eran los festejos populares, luego de la constitución de la nacionalidad rusa. Y por último la coronación de la zarina con los terratenientes y la corte donde la reina era Erika Stoffel.
C.L: ¿Cómo comenzaba el trabajo de la idea general?
D.C: Leíamos mucho. Stella Maris Folguerá, Roque Palma y yo leíamos mucho. Estudiábamos mucho cada tema durante todo el año. Como era un espectáculo con mucho diseño había que fundamentar cada cosa y así lo hacíamos.
C.L: ¿Cuál era la mayor dificultad?
D.C: La preparación para la danza. Me fui dando cuenta con el tiempo que había que simplificar el lenguaje dancístico. El esquema corporal con un lenguaje que no venga de lo clásico porque no lo podrían hacer. Se trataba de aprovechar los principios de la comedia musical norteamericana para hacer popular y realizable la danza. Tomaba ideas, también de “Tropicana” que era más sensual y las chicas de Ará Berá lo hacían muy bien.
C.L: ¿Cuál fue el último año que dirigiste la comparsa?
D.C: En el 2005 con “El hechizo de Ará Berá” porque estaba en desacuerdo, pero lo hice y me fui. Fueron unos 15 años de trabajar entre Corrientes y Esquina con Yasi Berá la comparsa de Esquina y el primer año propongo hacer como tema “Afro-América”. Una revista con candombe, macumba, vudú y jazz. Cuatro bloques. Resultó muy bien. Hacía doblete, durante dos años vivía entre Corrientes y en Esquina. Y viajaba en colectivo, ¡eh! Y dormía allí.
El adiós a los Shows de Comparsas…
C.L: ¿Qué pasa este año? - año 2017-
D.C: Este espectáculo de carnaval, que fue invento capitalino de José Ramírez, Godofredo y Norma San Martín, es un espectáculo que no existe en el mundo. Con corso y shows. En Brasil no hay, en Venecia tampoco, en Oruro no hay, en Canarias no hay, en Estados Unidos tampoco. Esto que se fue concretando es un derecho popular a asistir a un espectáculo de ese formato. Un ciudadano que no iba al teatro Vera tenía la oportunidad, una vez por año, de ver un espectáculo teatral escénico que era el show de comparsas. Es un derecho cultural adquirido que fuimos haciendo entre todos y que el pueblo lo asumió como propio, como identitario y representativo, que lamentablemente ahora no lo podremos ver. El show de comparsas es patrimonio cultural de Corrientes y tenemos que defenderlo.
El Carnaval es un teatro popular con escenografía móvil
Entrevista de Carlos Lezcano a José Ramírez
José Ramírez es director del Teatro Vera, es arquitecto, artista plástico, bailarín y fue durante muchos años Director General de Copacabana. Para Ramírez el Carnaval de Corrientes es algo más que una simple diversión.
- ¿Cómo comienza tu vínculo con el Carnaval correntino?
Por una invitación de un grupo de gente que pertenecía a la comparsa Copacabana 1961 porque en esos años, estudiaba danza clásica con Nity Cigersa aunque mi participación fue, simplemente, como acompañante de una chica muy linda en una carroza y nada más ese año.
Años después me llamaron para colaborar otra vez. Noté que se tocaba mucha música brasileña que nunca me gustó mucho y la percusión sola menos e intenté cambiarlo de entrada. Creo que, en el año 64, Copacabana toma el tema de una parte de la Revolución Rusa: Los Cosacos. Me invitaron a participar como bailarín del grupo que iba delante (no pasaban de noventa parejas).
El grueso de la comparsa iba de vestido con un solo modelo de traje, pero en cuatro grupos de colores (verde, amarillo, azul y rojo) pero el cuerpo de baile de adelante iban vestidos de húsares.
Ese año, los corsos en lugar de realizarse en la calle Junín, se hacen en la Costanera. Comenzaba cerca de la Punta San Sebastián y doblaba de regreso en la terminación de Vialidad Nacional. Era un espacio muy grande donde arranca la calle 9 de Julio.
-
Vamos por parte. ¿Qué hiciste con la música?
Nunca me gustaron las formaciones musicales que se llamaban Scola do Samba e intente cambiarlo.
Venía de una formación universitaria que en esos años había una especie de nacionalismo. Por otra parte, había sucedido ya un gran cambio en la sociedad de Corrientes donde empezaban a mezclarse más las clases sociales.
Copacabana comenzó siendo una comparsa de una clase de muchos recursos financieros y jóvenes.
La comparsa era una elite que se reunía en el Jockey Club lo que le daba una limitación muy fuerte donde esas señoras no les dejaban a las chicas ir a bailar a cualquier lado y menos sin compañía de una mayor. Como en el siglo XIX.
- ¿Cómo aparecen las coreografías?
El año anterior había probado una coreografía de “El Toro” al que le dimos un ritmo.
Aproveche los pasos de la polca europea para hacer bailar a los húsares.
Cuando llegamos a ese espacio de Costanera y el inicio de la calle 9 de Julio, algunos muchachos, a los más agiles, les enseñe el paso de sentadilla donde estira una pierna sobre la otra o saltando en el aire se tocan las puntas de los zapatos o el llamado reloj que salta sobre una pierna y gira.
- ¿Y esa pequeña demostración en la calle, gustó?
Gustó mucho, tanto que me pedían que cada dos cuadras algo parecido. Así nació para Copacabana que fue la precursora en lo que luego se llamara los shows de comparsas.
- ¿Eras el director de la Comparsa en esa época?
No había una figura de director, pero si coordinadores de todo que eran los integrantes de una familia Sanabria que como venía de la costa del Uruguay ponían mucha música brasileña que era un gran sufrimiento para mí.
En 1967 fui a hablar con Cocomarola y le pedí autorización para usar la música del Km 11. Le dije que mi agrupación no tenía dinero pero que podíamos llenar una planilla para que el pudiera cobrar los derechos de autor cada vez que se tocaba esa musca. Generosamente acepto.
- ¿Y qué paso con la Scola do Samba al final?
Cambié el nombre de Scola de Samba por Banda de Música y de percusión para que nada recordara al carnaval de Brasil y menos una mala imitación de eso.
Desde ese momento estuve convencido que si el Carnaval de Corrientes quería ser “Capital Nacional del Carnaval tenía que tener una identidad propia.
Así como existen Carnaval de Ouro o Venecia ¿porque nosotros no podemos tener uno con una identidad propia? Me dije y le dije a todos. ¿Por qué tenemos que bailar cosas que no sabemos hacerlo? Lo haríamos mal como una pésima imitación. Me costó muchas angustias y peleas esta posición, pero siempre logré poner temas correntinos.
- ¿Cuándo te nombran coreógrafo?
A partir del 66 comencé a hacer todo: tema, coreografía, vestuario y diseño musical. Desde el estandarte, los arlequines, la música, los diseños de todos los cuerpos baile pasaban por mis indicaciones. Pero no podía evitar que de vez en cuando pongan música brasileña.
- ¿Qué paso ese en esos años?
En 1967 ya era Director General y el tema se llamo “Candombe” y logre poner música de chamamé sino ritmos de candombe con tambores. Lo hicimos con la gente del barrio Camba Cúa, algo que no tenía nada que ver con los brasileños. Insistí en poner músicas correntinas.
Cuando tomo la comparsa, mi idea es que todos sea correntino y empezamos con los shows porque cada 50 metros parabamos para hacer una demostración.
- ¿Qué es entonces el Carnaval?
Es un Teatro ambulante, caminante, donde parte de la escenografía iba en las carrozas de tres cuerpos que hacia Rolando Díaz Cabral, aunque Jorge Toñanez fue la cumbre de la belleza en carrozas. Era un teatro popular, de lectura directa con escenografía móvil. Nada de intelectualismos, lo que se ve se lee. Si era un paisano era eso nada más. Era relatar una historia con eso de modo simple.
- Hubo siempre una preocupación por el manejo de los colores en vos, ¿no?
Estudie artes plásticas y aprovechaba "La Teoría de los Colores" para el Carnaval.
Los rojos, amarillos o naranjas son tímbricos y cálidos y no pueden venir un azul y un verde más tranquilo porque son fríos y la dinámica del color de los grupos que avanzan tienen que estar de acuerdo con la orquesta.
Teníamos una complicación con eso y me preguntaba: ¿Cómo hago con los colores y las luces que transformaban los tintes si la luz no era la adecuada?
Un traje rojo…después de otro amarillo, un traje rojo se ponía lacre, cambian todos los colores, los amarillos se tornaban ocres. Había que iluminar con luz blanca de cuarzo o específicamente del color del traje porque de otro modo se deforma.
Otra lucha era que la tela fluorescente al rechazar la tonalidad superficial mantiene el color si hay mezcla de pigmentos.
A cada color le correspondía un tipo de sonido como en la película Fantasía de Walt Disney. El rojo con las trompetas o trombones, los clarines cuando avanzaba la comparsa en grupos de amarillos o los blancos. Costó mucho trabajo que entiendan, pero fui logrando que la gente entendiera que hacíamos y por qué.
- Alberto Iñiguez
¿Cuándo se plantea que debe haber desfile y show?
En 1977 hacemos la “Historia de Corrientes” en la avenida 3 de Abril y allí alguien dijo que eso tenía que ser mostrado por separado porque hasta ese entonces hacíamos algo deteniéndonos frente al palco oficial.
En realidad, lo hacíamos unas cinco vences en el recorrido como ensayo y cuando llegaba al palco teníamos mucha seguridad.
Se cumplía la historia que tenía todos los movimientos sensibles: en la visión la descomposición de la luz en colores, amarillo naranja, violeta, purpura. Azul turquesa, violeta (pocas veces porque tiene la particularidad de perderse con la luz escasa)
Porque el azul verdoso rechazaba la parte amarilla de la luz y se veía siempre limpio (lo que vulgarmente llamamos turquesa y técnicamente es azul cian).
Un celeste que no tiene amarillo con la luz amarillenta quedaba un gris plomo. Por eso puse un turquesa. Y el rojo como quedaban lacre busque lo que llamaban fucsia que es magenta. Con luz amarilla o de "azufre" y lográbamos el rojo de cadmio puro.
- ¿Cómo lograbas eso con los materiales de la época?
Conseguí las direcciones de una casa donde vendían pigmentos para teñir que traían de Alemania. Además, aprendí a teñir plumas y la gradación de los colores, por ejemplo, como una pluma comenzaba turquesa y terminaba con los pompones blancos.
Esto tenía en cuenta para mis diseños. Primero que no cambie el tinte y segundo que la vista reconozca la descomposición de la luz. Eso tiene una dinámica y algo que es estático, por lo tanto, había que combinar lo visto en el color pigmento y lo que vez en el color luz que es la dinámica.
A su vez en la música, si le pones una música estridente y estas bailando con gente que esta vestida de violeta estas trabajando con los opuestos y es muy difícil. Algún genio lo podrá hacer y si tenés un cuerpo de baile profesional, pero nosotros teníamos que aprender todo en tres o cuatro meses con chicos que no sabían nada de nada.
Por eso, algunas veces, pedí ayuda para que contraten a Malena Bernich o un año a Dante Cena.
O cuando hicimos Romero y Julieta en tierra correntina me ayudó Marily Morales Segovia en la dramaturgia.
- Mucha gente decía entonces que no te gustaba el chamamé.
Es falso, lo que quería era usar el chamamé pero con un lenguaje más contemporáneo. Hicimos un tema que se llamaba Can-Can un tema francés, pero le pusimos Km 11 de Cocomarola, esa es la respuesta. Siempre dije ¿Por qué no podemos llegar a hacer un ballet con nuestra música o una ópera? La gente se burlaba de nosotros en el corso cuando pasábamos y nos cantaban: ¡Al Colon! ¡Al Colón! Y Ara Berá hacía algo más burlesco cuando pasaban le gritábamos ¡al Circo! ¡Al Circo!
Pero al final impuse que todos fueran al Colon porque llevé a todos a hacer show que eran parecidos a los míos. Imaginaba muchas cosas como un ballet clásico, pero me permitía una lectura directa. Había un desarrollo teatral y un argumento bailado.
Trabaje siempre con una usina intelectual que sabía que me podía dar ayuda. Como Marily Morales, Osvaldo Sosa Cordero, Edgar Romero Maciel o Pocho Roch. Siempre muy correntino lo que me valió muchas críticas, pero la verdad es lo que yo quería y lo que sabía hacer.
- ¿Cuál es la importancia del show?
Es algo único porque integra elementos opuestos que logran una armonía total en el resultado. El trabajo y el nivel de ejercitación física de cada bailarín y grupo era alto. Todos los integrantes tenían que aprender cual era el tema y de que se trataba cada edición donde el vestuario estaba muy cuidado en su comunión con la música, con su colorido y su dinámica.
Goyo Prieto: artista y obrero del carnaval
Colaboración Carlos Lezcano
El hombre de la calle Mendoza
Gregorio es Goyo y nació en la casa de una partera en la ciudad de Corrientes. Su padre Humberto Carlos Prieto siendo joven, trabajó como visitador médico, empedradeño el hombre igual que su padre Ángel.
El abuelo Ángel trabajaba en la Prefectura como director de la Aduana en Capital. Hombre de costumbres austeras, escuchaba misa todos los días en la Iglesia San Francisco, almorzaba a las 12 puntalmente y regresa al trabajo hasta la tarde.
La mamá de Gregorio, Laura Pucheta de Prieto, nació en Villa Guillermina, Santa Fe, y era hija de tanos laburadores.
Su abuelo materno, Roberto era un cadillo radical en esas zonas de Santa Fe cuando la política era una actividad brava y era contador de la mítica empresa La Forestal que cierta vez recibió en su despacho un tal Rogelio Lamazón que pedía trabajo. Roberto lo empleó con confianza.
Muchos años después Goyo, sentado en la oscura sala de algún cine, se sorprende y emociona porque en la pantalla grande aparece Lautaro Murúa como aquel Rogelio Lamazon en Quebracho. La película de Ricardo Wullicher, que contaba la historia del despojo y la explotación obrera que la empresa inglesa realizaba en Santa Fe, y ponía en escena a esa persona que para Goyo era un nombre repetido en conversaciones familiares.
La famosa magia del cine ahora revivía las historias que hasta ese momento solo era un lejano relato oral en su familia, pero que en la oscuridad de aquella sala tomaba forma de historia cercana.
Goyo vivió durante diez años en Mendoza y Bolívar hasta y que su familia se mudó a Chaco y 9 de Julio detrás de Vialidad Nacional.
- ¿Qué hacia tu papá?
Era visitador médico y trabajó en varios laboratorios hasta que fundó una droguería llamada Berón de Astrada en homenaje a prócer, que funciono hasta 1970. Después mi hermano Roberto cambio la razón social por Droguería Prieto pero nunca me vincule a ese negocio salvo cuando volví de Buenos Aires, que por un breve tiempo comencé trabajar en ese lugar, pero casi me enfermo y decidí ayudado por mis relaciones sociales, a trabajar de vidrierista.
En realidad, había estudiado escaparatismo en el Teatro Nacional Cervantes. Se trata ni más ni menos que la ambientación de vidrieras. De eso viví en Buenos Aires. Trababa en la casa San Michel que era una casa de decoración en Olivos, donde vivía.
- ¿Cuándo te das cuenta que tu camino estaba relacionado con las artes?
Yo pertenecía a un grupo de amigos donde estaban Oscar Portela, Carlos Calmanash, Roque Palma, Carlos Corrales Rojas y Miguel Niella. Todos con un vuelo intelectual que por esos días frecuentábamos el Cine Club en el Cine Colon y luego analizábamos lo que veíamos. En ese momento todavía estaba en el Colegio Nacional. Después de esas funciones en la vereda de la Heladería Italia hablábamos hasta el amanecer.
- ¿Quién era el alma mater de ese cine Club?
Oscar Portela y en otra etapa Alfredo Vara. Era una época donde todos íbamos al cine Colón al trasnoche. Veíamos todas las películas de la Coca Sarli, la nouvelle vague o el cine italiano. Allí conocí el cine espectáculo, pero también el de autor.
Portela influyó mucho en mí. Tenía una gran admiración por él. Era un escritor de avanzada que nos hizo entender, por ejemplo, versos de Francisco Madariaga con una gran generosidad. Cortázar o Sábato eran autores que discutíamos en largas charlas posteriores. El cine Colon es un poco nuestro Cinema Paradiso, ese emblemático lugar donde se disparaba la fantasía y la magia del cine.
- ¿Qué otras cosas te interesaban en esa época?
Siempre me intereso todo lo relacionado con las artes. Me veo en el Teatro Vera, quedar mirando a Chela Gómez Morilla pintar un mural en la casa de Beby Rojas (al costado del ingreso al teatro). El mural mostraba a unas vendedoras de mandiocas del Mercado El Piso. Era muy extraño verla pintar desde la vereda a ella porque no era habitual. Era como nuestra Leonardo Da Vinci arriba de unos andamios.
- Alberto Iñiguez
¿Artes plásticas y el cine eran tus intereses, no?
Y la música, porque estudiaba piano con doña Josefina Porro, una italiana que vivía cerca de la Avenida 3 de abril y Jujuy, detrás de la Heladería Verona. Una señora grande, de pelo negro, bien tana, allí llegábamos con mis primos y mis amigos a tomar clases de esa profesora. Además, mi padre tenía en nuestra casa de calle Chaco una sala de música con un piano y tocadiscos y discos de jazz o de chamamé. Al Cuarteto Santa Ana lo conocí por mi papá. El me enseñó a amar nuestra música. Como buen visitador médico tenía muchos amigos y hacia reuniones con músicos de la época.
- ¿Cuándo y cómo comienza tu etapa en Buenos Aires?
Siete años viví allí. Me fui a estudiar dirección de empresas porque mi papa necesitaba un director para su empresa. Mi hermano Carlos ya trabaja con él y por eso fui a estudiar. Lo hice seis meses y me inscribí en Bellas Artes en la Manuel Belgrano. A los meses, cuando volví a Corrientes, le comuniqué y casi me mata y mi mamá fue mi gran apoyo de todo siempre, mi contención. Hubo una gran discusión una vez donde mi padre le decía que yo terminaría siendo un profesor de dibujo y mi madre le dijo que sí, pero que iba a ser feliz. En Buenos Aires, un odontólogo, Juan Córdova, me ayudo mucho en esa época de la pensión de La Piedad en Bartolomé Mitre y Libertad. Era el año 1972.
Era una época difícil, como todas, pero vivíamos una bohemia que hacía más fácil todo. Tenía clases de 7,30 a 11 en la Escuela Manuel Belgrano y tenía toda la noche para mí, comía en los piringundines de la calle Corrientes y así eran mis días.
- ¿De esta época son tus primeros dibujos, esto tiene que ver con los diseños de Ara Berá?
Si dibujaba y pintaba, aunque no era lo que más seducía, aunque hice ese trabajo durante cinco años para la comparsa con Roque Palma. El dibujaba las mujeres y yo los varones, después siguió el solo.
- ¿Cuál es tu primer recuerdo del Carnaval?
El primer carnaval que vi fue el último de la calle Junín en 1963. Lo vi sobre el hombro de mi papá en Mendoza y Junín. Gladis Cafa era reina de Copacabana que presentó En el fondo del mar y Ara Berá era el año de Los Chinos con Noni Borjas como reina…y me gustó más Ara Berá por supuesto. La paradoja era que me gustaba esa comparsa pero mis amigos estaban en Copacabana: Julio Manzutti, Pipi Majul, Jorge Sanabria, Loli Arqué. Mi vida esta signada por ciertas casualidades: nací en Mendoza y Bolívar, trabajo por calle Mendoza en el Hotel Guaraní, vivo en el edificio Guaraní 1.
- ¿Cuándo entrás por primera vez a la comparsa?
Al año en el Corso de la Costanera (1964) con dieciséis años como comparsero. Después fui integrante de comparsa, diseñador, carrocero y también como dirigente hasta que me fui por divergencias con la dirigencia y en ese momento Quito Cafa y José Ramirez de Sapucay me invitaron a formar parte de esa agrupación y me fui.
Me dieron el protagónico de ese año del Cid Campeador y me recibieron muy bien.
- ¿Qué cambio de aquel comparsería al de hoy?
Bueno, es un proceso, en mi fue eso. Primero era un disfrute personal, el vestuario y el baile y después me fui comprometiendo como obrero del carnaval. Porque hice de todo para el carnaval: pinté carrozas, regalé estandartes, bordé, hice colectas buscando fondos, estuve en la escuela de samba. No hay trabajos menores, todos son importantes y de todos aprendí algo. Siempre estuve comprometido con la institución y muchas veces no con los dirigentes.
- ¿A quién recordás como presidentes de comparsas?
A un señor llamado Alfredo Martínez Zurbano de Ara Berá y mi amiga Belén Jantus de Sapucay con la que trabaje diez años pasando muchas adversidades y aprendiendo de ellas.
- ¿Cómo comenzaste a hacer diseños?
En los años 70 Ara Berá sale con el tema España y con Roque no estábamos en la comparsa. Éramos muy amigos porque estábamos en el Colegio Nacional juntos, íbamos a la Escuela de Bellas Artes Josefina Contte. Y en la casa de los Palma, que era una casa taller, un día compramos papeles de estraza, pintura y pintamos Ará Berá 70. Cargamos unos cien carteles a un Fiat 600, hicimos engrudo y salimos a pegar eso en toda la ciudad entonces.
Al otro día todo el mundo preguntaba qué era eso, de donde salió eso. Le contamos a la mamá Zulema Rasmunsen que haríamos eso en las bocacalles de la ciudad y ella nos dijo “ustedes tienen que trabajar para Ará Berá”. Por ese entonces la comparsa era diseñaba por la señora Margoritti.Después de ese episodio nos llaman los Verardini y los Boschetti y nos piden que les propongamos un tema. Le propusimos Brasil, la reina fue Patricia Triantafilo y empezamos a diseñar nosotros. Roque diseños trajes de mujeres y yo de los varones y escuela de samba.
La idea era presentar un “Brasil” desde la época del Virreinato hasta el Grito de Ipiranga. El guión estaba en el diseño ya. La coreografía era del gran Godofredo San Martín y Norma Consuelo García de San Martin, Vicente Palanca como director musical y Fiorio como carrocero. El show se hacía en medio del Corso, frente al palco oficial.
- ¿Qué carroceros recordás?
A Rolando Díaz Cabral con los caballos de Graciela Goitia, los caballos alados del año de los Cosacos en 1964 en la costanera. El otro carrocero importante fue Jorge Toñanes que era un genio por el manejo del espacio y los volúmenes.
- ¿Cuál fue tu momento más importante de estos años?
El quiebre que significo irme de Ará Berá a Sapucay porque significó un cambio de actitud para mí.
El año del Cid Campeador la comparsa gano todos los premios y yo salí figura estelar del carnaval. Pero desde ese momento me empecé a interesar por otros aspectos del carnaval. Por ejemplo, como recaudar plata todo el año para hacer frente a los gastos de la comparsa que son muchos. Empiezo a ser consciente de que hay que trabajar para recaudar para pensar a largo plazo o manejar donaciones de empresas, por ejemplo.
- ¿Cómo ves este año que no hay shows de comparsas?
Quiero creer que es una pausa. Este año nos descolocó porque la realización estaba pensada con shows. A todos nos tomó desprevenidos cuando unas semanas antes nos anuncian que no habrá shows, justamente lo que nos identifica como un carnaval diferente. Nos pone en un nivel superior a todos los otros carnavales. Te estoy hablando también del carnaval de Brasil que es un desfile con presencias importantes de destaques, pero la mayoría van en masa. Fueron Godofredo y Norma San Martín los que empezaron en el Club San Martín con las corografías de destaques y Dante Cena mostrando coreografías masivas de cuarenta personas bailando. Cuarenta personas que no eran profesionales haciendo algo al unísono. El gran artista del carnaval sin duda es Dante Cena.
Godofredo inventó, en el Club de Obras Sanitaria de la calle Catamarca a fines de los años sesenta, un paso que llamaba “el cuadrado” porque bailábamos en un cuadrado y después el cuadrado doble. Era un paso adelante, hacíamos las cuatro puntas, volvíamos atrás, era el cuadrado. Y el doble salíamos del primer cuadrado hacia la derecha primero y después izquierda y volvíamos al centro. Cuarenta personas haciendo algo simple pero se torna diferente por el volumen era imponente.
- ¿Y José Ramirez?
Fue el gran autor de la fusión del arte universal con lo correntino. Cuando me dijo que el tema se llamaba “Cosmovisión Guaraní” le dije estas en pedo. Pero el adaptó momentos de la Guerra de las Galaxias a los nuestro, con nuestra música. Esa es la identidad, es la raíz.
- ¿A quién más recordás como importante en los shows o en este diseño de comparsa?
A Tachín Gamarra, un gran realizador. Un verdadero artista que contó la historia de Amado Bompland y al que el carnaval le debe un homenaje acá y en el interior de la provincia.
Nace con Nora Nazar como intendente de la ciudad de Corrientes, Kety Shaffer como secretaria de Turismo, José Kura como subsecretario de cultura y yo como Director de Cultura.
Después de varios años de pausa, y luego de la dictadura y el accidente de Ará Berá, Ketty trae comparsas de Esquina, de Goya, Mercedes, Paso de los Libres y vuelve a encender la llama del carnaval en la capital. Al año siguiente se arman todas las comparsas y recuperamos la fiesta.
En la gestión de cultura Municipal de Nora Nazar se arma el carnaval barrial sin pretender competir con el oficial, pero potenciando la fiesta de manera masiva. Al hacer corsos en distintos barrios el carnaval se multiplica y así lo continúan Beatriz Kunin y Norberto Lichisnsky y ahora otra vez José Kura.
- ¿Cómo surge la escuela de Carnaval?
En la gestión del Mono Vignolo en esas madrugadas de carnaval con Marianito Garrido tomando unas cervezas pensamos que había que transmitir todo lo que estaba pasando a las nuevas generaciones porque no podía morir y vemos que hay que crear un taller de carnaval. Fallece Mariano y Vignolo me nombra en la Escuela de Arte Municipal y desde allí hacemos el primer taller de carnaval de Corrientes. Gabriela Garrido como diseñadora de bordados, Raúl Zalazar como diseñador, Horacio Gómez y los chicos de municipalidad. Tuvimos 66 alumnos durante un año todos los sábados
A partir de allí hay un crecimiento del carnaval barrial y la Escuela permitió su continuidad con mano de obra nueva y calificada porque en el carnaval oficial eran rodos profesionales ya.
- ¿Hacia dónde va el carnaval?
Creo que todos estamos tomando conciencia que no se puede esperar todo del gobierno y a su vez, tienen que haber más empresas correntinas promocionando el carnaval porque lo que deja como ganancia es mucho en toda la provincia.
LA OTRA ESQUINA
Goyo no es nostálgico, no se queda detenido el ese pasado que pasó. Es solitario y ocupa las horas del día en muchas y diversas actividades que realiza con pasión. Goyo pasó gran parte de su infancia en la casa de los Sellares por calle Córdoba, mientras Teresa (que luego sería de Parodi) cantaba en el palier, Verónica enseñaba inglés en el comedor, María Emilia paseaba los perros, Adelina le enseñaba matemáticas y lengua, y la abuela Emilia le hacía café con leche en la cocina.
Ahora Goyo camina desde su casa al café de Mayo y Mendoza (otra vez esa calle) y le pide un café a Eugenia y Valeria, como todas las mañanas.
Cuando sale de la cafetería, se mira en el reflejo de la puerta de vidrio que le devuelve su figura. Con pantalones anchos con pliegues y un sombrero Panamá en la mano.
La memoria llega como un relámpago y aparece su padre, el escorpiano, frontal y estricto, como aún lo recuerda de “estampa elegante, que se anima a caminar por aquella Corrientes de principios de los sesenta con un sobretodo piel de camello color manteca, pantalones anchos pinzados, media blanca, zapato negro, corbata y sombrero”.
Goyo va ahora en busca de su otra esquina, siempre por calle Mendoza, a trabajar.
El carnaval en Corrientes. Breve historia de una larga tradición
María Gabriela Quiñonez
Desde la década del sesenta del siglo XX la ciudad de Corrientes, y las grandes y pequeñas ciudades del interior de la provincia, viven la experiencia del carnaval como un hecho cultural que ha trascendido los límites provinciales, al punto de que, en los años 60 y 70, Corrientes era sinónimo de Carnaval. Quienes han vivido esas décadas recuerdan las batallas del juego con agua de las siestas de febrero en casi todas las ciudades, y en la capital, al Parque Mitre cubierto de carpas donde se alojaban jóvenes que llegaban de todo el país para participar de las noches de corso. Escenas como esta se repetían en todas las ciudades de las costas de los ríos Paraná y Uruguay: Paso de los Libres –la pionera-, Monte Caseros, Santo Tomé, Goya, Esquina, Mercedes, Bella Vista, entre otras, recibían turistas ávidos de presenciar los carnavales que se caracterizaban por los duelos de comparsas: Ará Bera y Copacabana, Zum Zum y Carumbé, Orfeo y Carun Berá, Carú Cura y Yasí Berá, Fon Fon y Marabú, entre otras.
El carnaval capitalino tuvo dos momentos de exposición que contribuyeron a su consagración “nacional”, la publicación en 1966 de la nota de Rodolfo Walsh, “Carnaval Caté”, en la revista Panorama, y la inclusión de la célebre coreografía de la riña de gallos de Ará Berá en la película “La hora de María y el pájaro de oro” –dirigida por Rodolfo Khun y protagonizada por Dora Baret y Leonor Manso- en 1975. Las dos décadas del duelo Ara Berá-Copacabana constituye una de las tantas épocas doradas que supo tener este carnaval que fue cambiando sus formas desde que existen registros de las prácticas de esta fiesta popular.
La pasión carnavalera que se manifiesta en la inmensa mayoría de los correntinos, y se activa desde el inicio de cada nuevo año, se percibe en los registros de finales del siglo XIX, tiempos en que el período de carnaval propiciaba un balance del año fenecido, con altos componentes de crítica política mezclados con fantasía. Durante muchas décadas, el pasado reciente inspiro a los grupos de amigos y familiares que, en los retiros veraniegos de cada enero, preparaban las comparsas –pequeñas y efímeras- que encontraban sus nombres y temas a representar en la realidad inmediata. Así, en febrero de 1905, un grupo de jovencitas decidió presentarse en los bailes y recibos de carnaval e ingresar al corso como “japonesas”, a lo cual, los varones, inspirados en las noticias de la prensa sobre los incidentes de la guerra ruso-japonesa que se libraba desde el año anterior, opusieron una comparsa de “rusos”. El corso y los bailes de carnaval fueron variando de escenarios pero se prolongaron hasta finales de la década de 1950.
En 1900 los vecinos de las calles San Juan, 9 de Julio y La Rioja, en el privilegiado espacio del centro, se disputaban la condición de recorrido del corso; los bailes elegantes se realizaban en los salones de los clubes Social y del Progreso, y los populares en el Teatro Vera. En los años treinta, el corso se muda a la calle Junín y, al poco tiempo, a la recientemente inaugurada Avenida Costanera, donde brilla a comienzos de los años sesenta con la aparición de las grandes comparsas: Ara Berá y Copacabana. Entre los años cuarenta y cincuenta, antes del período dominado por la institucionalización de comparsas, se vivió otra de las épocas doradas del carnaval, protagonizada por los vecindarios de los distintos barrios de la ciudad. En cada barrio se constituía una comisión que organizaba bailes en los cuales se recaudaba dinero para la construcción de la carroza que los representaría en el corso y, en uno de esos bailes se elegía –por el voto de todos los asistentes- a la reina del barrio y a su corte de princesas. La comisión se ocupaba de todos los detalles: el tema a representar, la elaboración de la carroza para el desfile en el corso, y el diseño y elaboración de los trajes. Los bailes se hacían en las calles del barrio que eran ornamentadas para la ocasión, y en algunos casos se utilizaban las instalaciones de los clubes. Algunos barrios, como el Bañado Norte, tenían su propio corso, pero el más importante era el corso oficial, al que concurrían las representantes de todos los barrios y las comparsas y máscaras sueltas que tramitaban el permiso para participar.
A medida que se suceden estos cambios, la fantasía le gana la batalla a la crítica y a la política. La intervención en las grandes comparsas de figuras surgidas de los planteles de las academias de danza y del teatro Vera, en los años sesenta, le imprimió un sello característico al carnaval que ha sido definido por Marcelo D. Fernández como “una obra de arte en movimiento”. A diferencia de las comparsas del interior de la provincia, las capitalinas impusieron el “show”, una suerte de obra teatral en la cual representan el tema elegido cada año.
Los años setenta serán el período más exitoso de los duelos entre Ara Berá y Copacabana, con la Avenida Pedro Ferré como escenario, y con vestuarios, coreografías y shows cada vez más brillantes. En la década de 1980 se producen desmembramientos en las dos grandes comparsas, que dan lugar a la aparición de la comparsa Sapucay –que pronto pasa a protagonizar los duelos con Ara Bera- y Samba Show –pionera de las Agrupaciones Musicales-. A mediados de esa década, por dificultades económicas, el carnaval de las grandes comparsas sufre una interrupción de una década. Durante ese período, en los barrios viejos y nuevos de la ciudad, surgieron nuevas comparsas que sumadas a las agrupaciones humorísticas –como Los Dandys- que animaban los corsos desde hacía décadas, continuaron con los desfiles organizados en la Avenida de la Paz, un escenario alejado del que había sido epicentro de la actuación de las extrañadas Ara Bera, Copacabana y Sapucay. Esta demostración de la pasión carnavalera de los correntinos inauguró una expresión que hoy tiene lugar en los populares “Carnavales Barriales” que se desarrollan en un circuito itinerante que, en cierto sentido, rememoraba al carnaval de la primera mitad del siglo.
En 1994 un grupo de comparsas de distintas ciudades del interior desfilan por la costanera correntina, despertando al Momo dormido de la capital provincial. En 1995 retornan los carnavales con muchos de sus rasgos tradicionales, constituidos a lo largo de los años sesenta y setenta, pero también con elementos de la nueva impronta que llega a través de las comparsas del interior. Desde entonces, arranca otra historia, que también es presente de este carnaval.
Adiós Carnaval
No hay comedia, ni drama, ni empatía. Hay tragedia presente en la dureza de la realidad y en lo poco movilizante para el alma que es ver, de lejos, siempre de lejos, a las comparsas cuyos integrantes hacen el máximo esfuerzo posible por lograr las mejores sonrisas plásticas. Si hay miseria de almas que no se note. No hay ninguna trasgresión permitida, ni burla alguna que haga pensar aunque sea por un instante que las cosas podrían ser distintas. Tampoco hay poesía, a lo sumo réplicas de mala gana de las canciones de moda y un sinfín de clichés y lugares comunes. Que no falten Marama y Rombai en la avenida. Nadie baila en las calles, ni desafía a los poderes mediante el arte, ni se oculta tras un disfraz para encontrar amores clandestinos. No hay baldazos de agua o serpentinas. Conclusión: debo ser uruguaya.
El Carnaval Caté
Rodolfo Walsh
El señor Boschetti miró al cielo y dijo: – Con tal que no llueva. Parecía preocupado. –Si la luna se hace con agua –agregó–, estamos perdidos. Desde setiembre a febrero había llovido día por medio en Corrientes. Había grandes zonas inundadas y las pérdidas eran tremendas: 90% del algodón, 60% de tabaco, 80% de arroz. Pero lo que desesperaba al señor Boschetti era la posibilidad de que las lluvias arruinaran, además, el carnaval. El próspero comerciante en farmacia y presidente de la comparsa Ara Berá no estaba solo en esa inquietud. Lo acompañaban decenas de organizadores, centenares de comparseros, millares de espectadores. En vastos galpones crecía un mundo de figuras mitológicas de yeso y de papel maché; los talleres de electrotecnia armaban para las carrozas, centenares de tubos de cristal; de las tiendas a la calle se derramaban cascadas de lentejuelas y canutillos, arroyos de strass, perlas y piedras de colores. Las modistas y bordadoras profesionales no daban abasto y legiones de madres de familia cosían hasta altas horas de la noche. Este frenesí encontraba chica la ciudad, se extendía a Buenos Aires donde pagaba 5.000 pesos el metro de lame francés; a Brasil, de donde importaba los últimos instrumentos de percusión para las escuelas de samba, o los más ruidosos fagüeles; a Alemania, de donde viajaba un grupo electrógeno comprado especialmente para iluminar una de las carrozas. Alentando esa fiebre, en cada casa, en cada barrio, en cada oficina pública palpitaba una conflagración que comprometía a la ciudad entera.
BARBUDOS EN EL GALPÓN
–Los odio –dice la muchacha–. Los mataría. Los quemaría. Sus labios tiemblan y en sus ojos oscuros arde una pasión furiosa. Se refiere, por supuesto, a la comparsa rival. Durante enero y febrero el curso normal de la vida se detiene en Corrientes. Familias unidas por vieja amistad dejan de visitarse, noviazgos se rompen, negocios se suspenden, la agria política desaparece y una imponente ola de rivalidad, excitación, entusiasmo, sacude a la hermosa ciudad. Protagonistas de esa lucha son las dos grandes comparsas que en seis años han resucitado el carnaval correntino para convertirlo en el más suntuoso, contradictorio y –por momentos– divertido espectáculo del país. Ara Berá y Copacabana libran una guerra que amén de la competencia específica por el triunfo incluye la rivalidad económica, el espionaje, la diplomacia, la acción psicológica, y que encuentra su símbolo final en las descargas de explosivos que en los días de corso atruenan las calles. En la campaña electoral de 1965 los partidos suspendieron toda actividad durante quince días porque sus actos no podían competir con las apariciones de las comparsas. Después, en las urnas hubo votos a favor de Copacabana y votos para Ara Berá. La división alcanza los más altos estrados oficiales. En 1966 afectó espectacularmente al Ministerio de Obras Públicas, donde el ministro Ricardo Leconte era partidario influyente de Ara Berá mientras el subsecretario ingeniero Piazza integraba la comisión de Copacabana.
Con obvia lógica la psicosis bélica llega a los cuarteles y se realimenta en ellos. Panorama presenció este año el estallido en plena fiesta de cargas de TNT y pólvora, con mechas de incentivamiento que usa el Ejército para salvas y que, desde luego, no se compran en el quiosco de la esquina porque su proveedor es la Dirección General de Fabricaciones Militares. Como las dos comparsas desplegaron análogo poder de fuego, cabe deducir que su influencia en el sector viril de la sociedad es equivalente. En el ámbito femenino, la guerra era más dulce, más material, más insidiosa. María Elvira Gallino Costa de Martínez, madre de Kalí I, reina de Copacabana, admitía haber "saqueado" las tiendas de Buenos Aires para realizar el vestuario de su hija, a un costo total de un millón y medio de pesos, solventado por el magnate naviero José G. Martínez. Diego Ruiz, comerciante en automotores, gastó apenas 600.000 pesos para vestir a su hija, Graciela, de Ara Berá. Por la radio los adversarios se desafiaban o se burlaban sin nombrarse en audiciones cotidianas. Una sutil diplomacia llevaba a las comparsas a los bailes de los barrios más lejanos en busca de aliados o del vasallaje de reinas menores. Oficialmente nadie sabía qué temas presentarían las comparsas, qué tamaño tendrían las carrozas, cómo irían vestidas las reinas. Sobre este secreto prosperaba el espionaje y los más descalibrados rumores. Recientes símbolos de la guerra revolucionaria estaban presentes en el custodiado galpón donde el pintor y director interino de Cultura, Rolando Díaz Cabral, armaba la carroza de Ara Berá. Rolando y sus comparseros se habían dejado la barba, y amenazaban no cortársela si perdían el premio carroza. –Es un sacrificio –admitió Rolando–. En Corrientes la barba no se usa, y cuando usted sale a la calle, se expone a que le digan cualquier cosa. El estado de emergencia provincial, que el gobierno había decretado poco antes por causa de las lluvias, estaba olvidado. El estado de catástrofe pertenecía al futuro de los papeles, de los borrosos planes de ayuda, y a la entraña del Paraná que en esos días iniciales de febrero se mantenía estacionario en su altura crítica, superior a los seis metros. La ciudad, alegremente le daba la espalda.
LA ERA DE LOS SANABRIA
Inútil acordarse del carnaval de los negros –hoy nostalgia de blancos– en el barrio Cambá-Cuá, de los corsos de La Cruz, o del Monumental Salón donde se jugaba a baldazos hasta que el agua llegaba a los tobillos. Hace diez años la fiesta estaba muerta, como en el resto del país. Una cara, una frontera, de Comentes está vuelta hacia Brasil. En Libres, río por medio con Uruguayana, sobrevivían las carrozas, las comparsas, el son de los tambores. En 1961 los Sanabria, poderosos arroceros del lugar, los llevaron a Corrientes. De este modo surgió Copacabana y con ella el Nuevo Carnaval. Fue de entrada un núcleo de gente rica, despreocupada, caté. –Somos trescientos, pero trescientos bien –dice la señora Martínez. El origen de Ara Berá es más incierto. Una versión que Copacabana propaga con evidente regocijo arguye que inicialmente fueron un grupo de "chicos" rechazados de la comparsa fundadora por su escasa edad. –Es falso –niega indignada Ara Berá–. Tuvimos la misma idea y salimos al corso la misma noche. Hasta aquí la historia con su germen de revisionismo. Olga Péndola Gallino (Copacabana) da una versión menos ortodoxa: –Las comparsas las hicimos las chicas, porque cuando llegaba el carnaval los muchachos se iban a los barrios a bailar con las negritas.
En 1961 cada comparsa cabía en un camión. Hoy, necesita tres o cuatro cuadras para desplegarse. Los treinta comparseros de Ara Berá se han convertido en 430. Los de Copacabana, en 270. (Sin contar los grupos infantiles, que duplican esas cantidades.) El precio de un traje ha subido de 170 pesos a 20.000. Para 1962, la competencia estaba firmemente establecida, con tres premios en disputa. Ara Berá ganó el de comparsa; Copacabana, los de reina y carroza. El esquema se repitió en años sucesivos, salvo un empate en comparsa en 1964. Con la competencia nació la incontenible hostilidad. En 1962 un encuentro casual de ambos grupos (que ahora todos tratan de evitar) terminó a bastonazos en el Club Hércules. En 1964 Ara Berá, descontenta con el fallo, renunció ruidosamente al premio compartido. En 1965, Copacabana bailó de espaldas al gobernador y al jurado en la noche del desfile final. Este año la lucha debía ser a muerte. Con idéntica firmeza, Copacabana y Ara Berá anunciaban que no admitirían fallos salomónicos ni el reparto disimulado de premios. La consigna era todo o nada y, por consiguiente, el aniquilamiento del enemigo.
¿CATÉ O NO?
El mote de caté ("bien") que el público aplica a Copacabana provoca fogonazos de fastidio en Ara Berá: –Nosotros somos tan caté como ellos, aunque ellos tengan ganas de largar más plata. Un análisis superficial indica, sin embargo, que existe una diferenciación, siquiera sea en forma de tendencia. Los directivos de Copacabana se han reclutado preferentemente en la oligarquía terrateniente de ilustres apellidos (Sanabria, Goitia, Meana Colodrero); los de Ara Berá, en la ascendente burguesía de comerciantes y profesionales. El esquema ayuda a comprender las características de ambos grupos. Ara Berá funciona todo el año con la eficacia de una empresa, ensayándose en los bailes y cobrando cuotas a sus asociados. Copacabana se dispersa el último día del corso, y un mes antes del nuevo carnaval su comisión directiva sale a juntar entre los amigos el millón que hace falta para poner la comparsa en movimiento. Los triunfos ganados antes de 1966 apuntaban en el mismo sentido. Ara Berá ha sobresalido en comparsa, trabajo de equipo. Copacabana, en carroza y reina, valores individuales. Más reveladora es la actitud del público. Pocos niegan la mayor popularidad de Ara Berá, aunque algunos la atribuyan a su nombre guaraní ("luz del cielo"). Copacabaneros sarcásticos les reprochan haber usado en sus protestas de 1964 carteles que decían "Ara Berá con el Pueblo", permitiendo que los siguieran imprevistas muchedumbres que coreaban el estribillo, completándolo: "Y el pueblo con Perón". Voceros de Ara Berá aceptan estos favores casi en tono de disculpa. El único que asume claramente el compromiso de la popularidad es el coreógrafo Godofredo San Martín: –Me gusta que la gente aplauda y se sienta con uno –dice–. Al fin y la cabo, el carnaval es el único espectáculo gratis que se le da a este pueblo.
REINAS VOLADORAS
Los instrumentos de la escuela de samba hicieron una brusca parada, las luces se apagaron y cinco mil personas alzaron la vista al cielo. Una enorme exclamación llenó el estadio del club San Martín. Del otro lado del muro y de la calle, un vasto pájaro blanco rodeado de globos y flores avanzaba suspendido a diez metros sobre las atónitas miradas y en él se balanceaba Graciela Ruiz (16 años, alta, rubia), vestida con un traje de raso natural rosado y adornos de plumas y lentejuelas. Después los reflectores de las fumadoras y la TV hicieron visible el aparejo que la llevaba desde un primer piso vecino hasta el escenario donde iba a ser coronada como Graciela de Ara Berá. Sobre el redoble de tambores y el estallido de las bombas de luces, el público corea hasta la fatiga el estribillo "A-rá-be-rá so-lo" mientras Graciela sonríe y saluda y "en su corazón alocado", como dijo un emocionado cronista de El Litoral, "bulle una fiebre demasiado preciosa, casi alada, que la embarga, y tanta beatitud que le causa su cetro, perla sus mejillas bajo el manto del nocturno estival". A una semana del primer corso, el golpe resultó duro para Copacabana, que aún debía coronar a su reina. Se rumoreó que Marta Martínez Gallino (Kalí I) descendería sobre el estadio en un helicóptero. Se dijo que sobre las tribunas caería nieve artificial. Pero la víspera del primer corso Kalí surgió bruscamente ante sus adictos entre columnas de fuego y humo en lo alto de una tribuna, ante el mar de admiradores. Otro mar golpeaba ese 19 de febrero a las puertas de la ciudad. El Alto Paraná venía creciendo desde el 6. La onda se sintió en Corrientes el 16, cuando el río subió a 6,11. Ahora estaba en 6,40 y creciendo. En Formosa había llovido 600 milímetros y 15.000 personas estaban ya sin techo. Junto con los carnavales, se iba perfilando la más grande catástrofe del Litoral argentino.
LAS COMPARSAS EN LA CALLE
El gigantesco zurdo Maracanhá y sus hermanos menores los zurdos y los bombos marcan el ritmo de samba que colma la noche y anuncia a la comparsa. La vanguardia de artillería instala sus morteros bajo el arco luminoso que invita al Carnaval Correntino y dispara sus primeras bombas de estruendo, sus cascadas de luces que se abren en el cielo, sus salvas de foguetes Caramurú: ha empezado el espectáculo que la ciudad aguarda desde hace meses. En trescientos palcos, doce tribunas y los espacios que dejan libres en los 1.800 metros de la Avenida Costanera, 50.000 personas aplauden. Cuando el grupo de acróbatas dirigidos por el "Gran Cacique" Godofredo San Martín hace su demostración inicial ante la tribuna de Ara Berá, el público estruja hasta el agotamiento los lemas partidarios. Frente a Copacabana, el grito que se oye es: –¡Al circo! ¡Al circo! De este modo empieza la gran batalla. Ara Berá este año es una tribu sioux en desfile de fiesta. Astados brujos y hechiceras, rosados flamencos, bastoneras multicolores abren camino al grueso de comparseros ataviados de indios: las muchachas llevan trajes bordados en lentejuelas, polleras de flecos de seda y enormes tocados de plumas; los hombres visten de raso dorado y bailan empuñando un hacha. En contragolpe con los grandes tambores, se oyen ahora los instrumentos menores de la escuela de samba, colocada en el centro: la cuica de raro sonido, los chucayos y tamborines, el cuxé y la frigideira, los panderos y el recu-recu. Siguiendo los cambiantes ritmos de samba lento, batucada o marcha, la comparsa baila desde que entra hasta que sale. Copacabana 1966 presentó una fantasía titulada "Sueño de una noche de verano" con tema de cuento de hadas que incluía el catálogo completo de las fábulas: princesas, cortesanos, aves mágicas, un rey imaginario. Su escuela de samba era más débil, su coreografía más nebulosa, su vestuario más heterogéneo. Cuando apareció la carroza, Rolando Díaz Cabral corrió a afeitarse la barba. Su optimismo era fundado, aunque todavía faltaban dos días de corso. Cada objeto estaba perfectamente terminado en la carroza construida por el carpintero Mario Buscaglia, pero la línea de conjunto (importante en un artefacto de tres acoplados y cuarenta metros de largo, tirado por dos tractores) era catastrófica; una dilatada llanura donde vagas ensoñaciones de liras y cisnes nunca terminaban de ponerse de acuerdo con otras ensoñaciones de hadas y aves del paraíso. La carroza de Rolando, en cambio, crecía armónicamente: de una verídica piragua conducida por un indio, a través de una simbólica ofrenda, hasta llegar a la embarcación real que, aunque históricamente licenciosa, daba al todo una línea sabia y ajustada. Por las dudas que alguien no reparase en tales menudencias, la carroza de Ara Berá superó en ocho metros a la de sus adversarios.
UN ROSTRO EN LA MUCHEDUMBRE
–¡Guampudo! El grito dirigido al Gran Brujo de los Sioux colmó de carcajadas la tribuna de Copacabana. Una hora después y cien metros más lejos Ara Berá se desquitaba con voces de falsete al paso de un gigantesco arlequín de ceñido traje: –¡María Pochola! Enfrentadas Costanera por medio, las tribunas 5 y 10 eran la culminación de la fiesta. Copacabana ondulaba de banderas, de pañuelos, de brazos levantados. Ara Berá agitaba un vasto letrero, ensordecía con una sirena de barco, tapaba a la escuela de samba adversaria con una campana de bronce. Sobre estos vaivenes crecían de pronto, como una marea, los encontrados nombres partidarios. Cuando el entusiasmo alcanzaba su climax, conatos de baile espontáneo desbordaban la calle. Fuera de las dos mil personas que colmaban las tribunas partidarias, la actitud del grueso del público era ambivalente. Estaban allí desde temprano, se apiñaban en las veredas, aplaudían, pero la fiesta se les escapaba. Eran espectadores del show, no partícipes de una alegría colectiva, como si estuvieran presenciando un partido de fútbol ente húngaros e italianos. A prudente distancia, en calles vecinas, hombres vencidos, mujeres con resto de pánico en los ojos, chicos semidesnudos miraban con asombro el paso de las comparsas. Eran los primeros evacuados de Puerto Vuelas y Puerto Bermejo, sepultados bajo las aguas, que acampaban entre colchones y desvencijados roperos. Una parte del pueblo correntino desfilaba sin embargo en las comparsas menores, donde muchachas morenas que acababan de dejar el servicio o la fábrica arrastraban sobre el pavimento los zapatos del domingo; en las carrozas de barrio, con sus reinitas calladas, sentadas, humildes; en las murgas que a veces parodiaban ferozmente el esplendor de los ricos; en las mascaritas sueltas que solemnizaban el disparate y en los vergonzantes "travestis". Una triste figura de luto, disfrazada con la ropa de todos los días, de mezclado invierno y verano, sol y lluvia, insospechada imagen de tiempo, se paseaba metódicamente frente a la alegría, se santiguaba ante cada tribuna, y la absolvía con inaudible conjuro. –¿Usted de quién es, señora? La vieja se quita el cigarro de la boca y su cara se pliega en muchas arrugas. –Yo soy independiente, m'hijo.
LAS FALDAS REALES
Bailar a siete metros de altura: sonreír. Bailar sobre una plataforma de sesenta centímetros de lado: saludar. El tocado pesa ocho kilos: sonreír. Las luces duelen enfocadas en la cara, los bichos enloquecidos en la noche tropical se cuelan por todas partes. Hay mariposas y cascarudos invisibles desde abajo: mover suavemente las piernas bajo la catarata de lame, la reina impávida ondula sobre el mundo ondulante. Hay hileras de chicos morenos sentados en el cordón de la vereda, con sus enormes miradas, su admiración, sus palmoteos. Algunos están descalzos: pobrecitos. Las piedras brillan en sus ojos, las piedras verdes y rojas y cristalinas. Hace quince años que baila, desde los cinco: español y clásico. También habla francés y canta. Su autor preferido es Morris West. La sonrisa le sale natural, no necesita repetir "treintaitrés", como algunas. Detrás de la oscura masa de gente está el río, también oscuro. Lejos, del otro lado, unas luces pálidas: Barranqueras, dicen que está inundada. Aquí mismo el agua lame el borde de la escalinata, en la Punta San Sebastián. Pero no va a subir, el murallón es alto. Copacabana, miles de banderas: cantar. Ara Berá, gestos burlones y aplausos aislados: una sonrisa especial para ellos, un fulgor adicional de majestad inconmovible. Y que rabien. El palco: su madre que grita, gesticula. Su padre, tranquilo como siempre, casi invisible. Su padre tiene un petrolero. Quiso llevarla al Japón, pero ella quiso estar aquí, y no en Japón; aquí, y no en Buenos Aires; con su comparsa y no en Europa: porque es comparsera de alma. El palco del Gobernador, el jurado del que toda la comparsa desconfía. ¿Se atreverán? Entretanto, sonreír, bailar frente a las cámaras de TV, los fotógrafos, los periodistas, el mar de luces blancas. Ahora dan la vuelta, puede aflojarse un poco, espantar un bicho, sonreír con menos apremio. Del otro lado viene Graciela, las carrozas se cruzan. El tocado es lindo, una gran nube de plumas blancas que parecen incandescentes. Sólo que ahí gastaron todo. Graciela baila y sonríe, como ella. Ella o yo. Pero Kalí se siente segura, recamada de piedras, mecida en sus cincuenta metros de tul. Los dioses son caprichosos. A esa hora los seis jurados del corso unidos por telepática convicción anotaban en sus tarjetas un nombre casi desconocido que no era el de Kalí y no era el de Graciela.
FINAL DEL JUEGO
Ser jurado del corso es en Corrientes la manera más sencilla de perder una reputación. –Aquí nadie puede ser neutral –dijo a Panorama el doctor Raúl (Pino) Balbastro, traumatólogo, presidente de Copacabana. Sobre esta hipótesis, Copacabana había exigido un jurado "foráneo": Ara Berá se opuso. Copacabana amenazó retirarse. A último momento, con intervención del Intendente y del Gobernador, se llegó a una transacción: el municipio designaba a tres jurados locales; el Gobernador invitaba a tres "foráneos". Entre los primeros estuvo el general Laprida, comandante de la I División. En la noche del 26 de febrero más de 6.000 personas se congregaron en el Club San Martín para escuchar el veredicto. Las comparsas en pleno cubrían las tribunas y en el estrado de honor aguardaban Graciela y Kalí, mientras en una reducida oficina del club se apiñaban nerviosamente doce personas entre autoridades, jurados y delegados. Una veintena de reinas de barrio y de comparsas menores tenían derecho a competir por el reinado de carnaval. Todas fueron debidamente coronadas, agasajadas, fotografiadas. Pero nadie, en la calle, les daba la menor chance. Se abrió la urna y se extrajo el primer voto, Favorecía a Ana Rosa Farizano, reina del barrio Cambá-Cuá. Un voto "foráneo", alcancé a pensar, mientras se abría el segundo, también favorable a Ana Rosa. Y el tercero y el cuarto, hasta llegar a seis a cero. El doctor Balbastro palideció apenas. En cinco minutos estuvo consumado el desastre de Copacabana. Premio de carrozas: Ara Berá. Premio de comparsa: Ara Berá. Al leerse el fallo, Kalí I consiguió mantener una impávida sonrisa mientras su mano izquierda desgarraba suavemente el tul de su vestido. El desastre era más completo de lo que parecía a primera vista. Cuando encontramos a Ana Rosa (hasta ese momento no teníamos de ella una sola foto, una declaración), nos dijo:
–Siempre he sido partidaria de Ara Berá. En una votación de rara unanimidad el jurado había conseguido lo que parecía imposible: dar a Ara Berá los tres premios, dos en propiedad y uno a través de una reina alisada. En esos tensos momentos del último sábado de carnaval los altavoces del club llamaban con urgencia al prefecto Blanco, que era uno de los miembros del jurado. Pero no se trataba de corregir los fallos ni de modificar su cuidadosa redacción. Como prefecto general de la zona, era el encargado de dirigir las operaciones de salvamento, rescate y defensa contra la inundación. Formosa estaba tapada. En el centro de Resistencia, río por medio, se andaba en canoa. Había 75.000 evacuados. "La economía litoraleña", dijo un sobrio despacho de prensa, "ha quedado destruida." En el centro de ese mundo en derrumbe, Corrientes era una isla de fiesta.
LLUVIA Y SORDINA
Los voceros más moderados de Copacabana aceptaban los fallos de comparsa y carroza. El de reina los enfurecía. En casa de los Meana Colodrero, la desolación era indescriptible, los llantos femeninos menudeaban, y la señora Gallino de Martínez amenazaba dejar sin petróleo a Corrientes... En pocos minutos, sin embargo, la comparsa se reorganizó y tuvo su momento más feliz. Reunida en pleno en la calle, prorrumpió en un baile espontáneo y ardoroso, entre el estruendo de las bombas que habían reservado para el triunfo. El doctor Balbastro cruzó su coche en la calle cortando el tránsito. Los automóviles de Ara Berá o de la Comisión Central del Carnaval que intentaron pasar fueron detenidos, zamarreados, abucheados. Cuando quiso intervenir la policía, el subsecretario Piazza la sacó con cajas destempladas. A esas altas horas de la noche correntina, las linotipos terminaban de componer fatídicos titulares: "Se extiende la inundación", "Remolcador hundido en Barranqueras", "Fiebre amarilla en Corrientes ". Copacabana sólo pensaba en vengar el agravio. El domingo no saldrían al desfile triunfal de las comparsas. O mejor, saldrían llevando de reina en carroza a una mona, propiedad de los Meana Colodrero. El gobierno municipal se anticipó. Con exquisito sentido de la oportunidad, decretó la suspensión del desfile... por solidaridad con los inundados.
NÚMEROS, ARGUMENTO Y DEFENSA
Contra un fondo de pobladas tribunas se deslizaba una triste murga de inundados, campesinos en ruinas, electores desengañados. El versito decía: Sobre la gran fiesta de máscara y farsa paseó su tristeza la agraria comparsa. De este modo satirizaba Chaqué, el filoso humorista de El Litoral, el contraste entre el lujoso carnaval ciudadano y la miseria del campo. El gobierno provincial y el municipio aportan a los corsos una suma próxima a los diez millones de pesos. Las dos comparsas principales gastan en trajes catorce millones; en trajes de reina, dos millones; en carrozas, dos millones y medio; en cohetería, medio millón. Total, 29 millones. Como dato comparativo puede citarse el presupuesto que anualmente dedica la provincia de Corrientes a la enseñanza media y artística: 28 millones 200 mil pesos. En cada oportunidad que se le presentó, Panorama propuso el argumento a los comparseros. Alicia Gane (Copacabana) opinó que la pasión y el entusiasmo que Corrientes vuelca en su carnaval podrían canalizarse mejor, pero que entretanto, es importante comprobar que existen. El pintor Rolando Díaz Cabral sostuvo que el carnaval da a los numerosos artistas que trabajan en él la posibilidad de una comunicación masiva.
–Aquí usted hace una exposición y la ven cien personas. Una carroza la ven cien mil. Y una carroza también puede ser arte.
El coreógrafo San Martín coincide y va más lejos:
–Con suprimir el carnaval –dice–, no se eliminaría uno solo de los males que sufre el pueblo correntino. Al contrario, se le quitaría la única diversión gratuita.
Pero ¿hay diversión? El interventor municipal, capitán Belascoain, pone en pasado esta definición: "Un producto de escenario donde el lujo y la rivalidad se enseñoreaban". Por ahora, eso es presente, a pesar de sus loables propósitos de "devolver el carnaval al pueblo, para que lo viva conforme a su propia manera de divertirse".
Disfraces familiares...
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¡¡¡¡¡Me encantó!!!! Gracias!!
ResponderEliminarGracias a vos Leonor!!
EliminarMe emocionó tu relato Fernando, lo retrataste no sólo de una hermosa manera, sino tal cual es!!
ResponderEliminarMe encantaron tb los reportajes de esos personajes q significaron tanto para cualquier comparesero
Divinoooo el blog
Gracias Artemio querido!!!
EliminarBuenisimo compilado y me encantó como encadenas las ideas y experiencias para llegar a equipara al Carnaval con los músicos del Titanic. Brindis pendiente de por medio debatimos si es el mejor carnaval del país :D jeje
ResponderEliminarGracias Natalia...ya nos juntaremos...
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